Alman sinemasının usta yönetmeni Wim Wenders’in yazıp yönettiği ve Japonya’da çektiği ‘Mükemmel Günler’in (Perfect Days) bir sahnesinde genç Niko, kasetten dinlediği şarkıyı Spotify’da bulup bulamayacağını merak eder. Dayısı Hirayama, Spotify’ı dükkân zannederek yerini sorar. Güleriz elbette ama bizim için çok şaşırtıcı değildir.
Sadece kasetlerden müzik dinleyen, evinde interneti olmayan, akıllı telefon kullanmayan, yanında eski usul fotoğraf makinesi taşıyan biridir Hirayama (Koji Yakusho). Dijital çağın nimetlerinden uzak durma kararını ne zaman, nasıl ve hangi koşullar altında aldığını hiç öğrenemeyiz. Aslında, dijital çağa karşı olduğuna dair elimizde kesin veri yoktur. Filmin sonunda Hirayama ile ilgili emin olduğumuz tek şey, hayatındaki ‘fazlalıklar’dan kurtulmak istediğidir…
Mutluluğun sırlarından birinin beklentisizlik olduğunu çözmüş biridir. Sadece maddi değil, manevi beklentilerden de arınmış görünür. Günlerinin, haftalarının birbirine benzemesinden rahatsız olmadığı, hayatında hareket, heyecan aramadığı bellidir. Şehirde yaşasa dahi ağaçları, bitkileri, gün ışığını, rüzgârı, yağmuru hissetmek; hayatın ve doğanın bir parçası olmak ona yeter. Onun iç huzurunda bizi de rahatlatan bir şey vardır.
Hep aynı günü, aynı haftayı yaşar Hirayama. Her sabah, sokaktan gelen süpürge sesiyle uyanır. Akşam yemeğini aynı büfede yer. Hafta sonları gittiği küçük kitapçı ve uğradığı bar değişmez. Rutinine bağlıdır. Dinlediği şarkıların, okuduğu kitapların değişmesinin ona yettiğini; farklı şeyler yaşamak istemediğini hissederiz.
Bir ‘Tokyo Toilet Project’ çalışanıdır Hirayama. Şehrin Shibuya adlı bölgesindeki parklarda bulunan ve farklı mimarlar tarafından tasarlanan, hepsi de birer sanat eserini andıran halka açık tuvaletleri temizler. İşini hiç küçümsemeden, disiplin içinde özenle yapar.
Çoğu ana karakterin aksine film başladığında amacına ulaşmış biri olarak çıkar karşımıza Hirayama. Üstelik diğer film karakterleri gibi engellerle karşılaşmaz. ‘Mükemmel Günler’in, seyircilerin beklentilerine veya bildik hikâye formatlarına aykırı şekilde gelişen bir film olduğunu not etmem gerek. Aslına bakarsanız, ilk sahnelerde her şey çok tanıdık geliyor. Hirayama’yı zihnimizdeki klişelere uygun olarak, hayata küskün, yalnız biri gibi görmemize izin veriyor Wenders.
Hirayama’nın günlük rutinini gördükten sonra, ‘Bakalım düzeni nasıl bozulacak? Ne tür bir değişim yaşayacak’ diye düşünüyor; hayatına birinin gireceğini umuyoruz. Evet, film boyunca gerçekten de birileri sürekli hayatına giriyor; yalnızlığını kesintiye uğratıyor, duygularını etkiliyor ve onun üzerinde kalıcı izler bırakıyorlar. Sözgelimi, karakter olarak, Hirayama’nın nerdeyse tam zıttı olan, aklı havadaki genç meslektaşı Takashi (Tokio Emoto), hoşlandığı Aya’yı (Aoi Yamada) tavlamak için yardımını istiyor. Filmin ikinci yarısında ise evinden kaçan ergen yeğeni Niko (Arisa Nakano) gelip misafiri oluyor. Sonuçta, Hirayama’nın düzeni geçici olarak bozuluyor belki ama hayatının özü değişmiyor; her şey aynı kalıyor. Gençler onda huzurlu, güvenli bir liman bulurken, o da gençler sayesinde yaşadığını daha çok hissediyor.
Hirayama’nın filmdeki üç gençle yaşadığı etkileşim, filmin dikkat çekici yanlarından biri. Parkta ağaçların fotoğraflarını çekmesi, sabah evden çıkarken şükreden yüz ifadesiyle gökyüzüne bakması, kasetlerinden dinlediği şarkılar, evindeki bitkilere özen göstermesi, her gece uyumadan önce kitap okuması kadar insanlarla kurduğu iletişim de onun için önem taşıyor. Belli ki Wenders, ‘İç huzurunu bulsak ve kendi kendimize yetsek dahi insan ilişkilerinin yerini hiçbir şeyin tutmayacağını’ ima ediyor. Filmin pandemiden hemen sonraki bir dönemi anlattığını atlamamak gerek.
Filmin başlarında Hirayama’nın mecbur kalmadıkça konuşmadığını; duygularını ifade etmeyi sevmediğini gözlemliyoruz. Ama film ilerledikçe Hirayama’nın alışageldiğimiz tarzda bir münzevi veya insan sevmez biri olmadığı belirginleşiyor. Hayata, insanlara, dünyaya küsmüş biri değil Hirayama. Tam aksine, insanlarla ilişkiye, iletişime açık. Film boyunca insanlar tarafından sevildiğine, onlarda izler bıraktığına; hiç konuşmadığı insanlarla dahi bağ kurabildiğine, anlamlı şeyler paylaşabildiğine tanık oluyoruz. Çağımızdaki birçok insana göre belki çok daha gerçek insan ilişkileri kuruyor.
Hirayama’nın düzenli olarak gittiği barı işleten Mama’nın (Sayuri Ishikawa), filmde daha çok yer alması gereken bir karakter olabileceğini düşünüyoruz. Ama Wenders ile senaryoyu birlikte yazdığı Takuma Takasaki, Mama’yı Hirayama’nın olası ‘gelecek öyküsü’ olarak sunmayı tercih ediyorlar.
Peki, Hirayama’nın geçmiş öyküsü? Kız kardeşi Keiko’yu (Yumi Asô) gördüğümüz sahnede geçmişinin bir noktasında, Hirayama’nın hayatını kökten değiştirdiğini keşfediyoruz. Ama radikal tercihlerinin nedenleri üzerine daha çok şey öğrenmek isteyenleri finalde hayal kırıklığı bekliyor. Wenders, bize o sahnede verdiği ipuçlarının ötesine geçmiyor; Hirayama’nın geçmiş öyküsünü hayal gücümüze bırakıyor. Geçmişte yaşananları seyirciden sakladığı için Wenders’e kızanlar, finalde, Nina Simone’un ‘Feeling Good’ adlı şarkısının eşliğinde izlediğimiz yakın plan çekimin duygusallığıyla belki bağ kuramayabilirler. Ama Keiko’nun Niko’yu almaya geldiği sahnede geçmişteki öykünün en önemli kısmının netleştiğini düşünenlerin pek umursayacağı bir şey değil bu… Çünkü sonuçta asıl önemli olan, Hirayama’nın sınıfsal ve maddi imtiyazlarından vazgeçmiş olması değil mi?
Kaldı ki, Wenders’in derdi, Hirayama’nın geçmişi değil, dönüştüğü kişi… Eskiden kim olursa olsun, hizmet sektöründe fiziksel emeğini ortaya koyarak çalışan bir mavi yakalı artık o. Kitap okuyor, müzik dinliyor ve hayatın tadını çıkarmasını biliyor. Ayrıca, hayatında can sıkıntısına yer yok. Her gece gözlerini kapattığında başka bir aleme geçip siyah beyaz rüyalar görmeye başlıyor.
Bu arada, Wenders’in eşi Donata Wenders’in hazırlayıp yönettiği rüya sahneleri, alışılmışın dışındaki yaklaşımlarıyla dikkat çekiyorlar. Wenders, ‘Dünyanın Sonuna Kadar’ (Bis ans Ende der Welt - 1991) filminde olduğu gibi hikâye anlatan rüyalar sunmuyor bize. Uykuyla uyanıklık arasındaki bölgede, hafızadaki imgelerin iç içe geçip birbirlerine karıştığını ve Hirayama’yı derin uykuya taşıdıklarını görüyoruz. Rüyaların o gün yaşananların duygusunu taşıdığını unutmamak gerek.
Filmin sadeliğinde ve hayata bakışında, Wenders’in çok sevdiği, minimalist sinemanın ilham verici ustalarından Japon yönetmen Yasujiro Ozu’nun adeta ruhu var. Hirayama isminin ‘Tokyo Hikâyesi’ (Tokyo monogatari - 1953) filmindeki karakterden alınması ve Ozu filmlerinden alışık olduğumuz dar kadraj ölçüsü 1.33:1 tercihini unutmamak gerek. Ama anlatım olarak baktığımızda, Ozu’nun karakteristik kamera kullanımı ve açılarından ziyade Wenders’in kendi tarzının daha ağır bastığını görüyoruz.
Wenders, görüntü yönetmeni Franz Lustig’le birlikte gün ışığının Hirayama’nın hayatındaki önemi vurgulamayı ihmal etmiyor. Bu arada, Hirayama’nın gün ışığıyla olan ilişkisini düşünürken Cahit Sıtkı Tarancı’nın ‘Gün Eksilmesin Penceremden’ şiirini hatırlamamak elde değil. Film ve şiir aynı duygunun farklı yansımaları adeta.
1960’ların, 1970’lerin rock müziğini çok seven Wenders, Hirayama’nın aracında ve bazen de evinde analog kasetlerden dinlediği şarkıları filmin anlam dünyasının önemli parçaları haline getiriyor. Mesela, ilerleyen sahnelerde Mama’nın gitar eşliğinde Japonca olarak yorumladığı The Animals klasiği ‘The House of the Rising Sun’… Genç Aya’yı başka alemlere götüren Patti Smith şarkısı ‘Redondo Beach’ ve elbette Lou Reed’in filme ismini veren ‘Perfect Day’i…
Filmin ilk ismi, yabancı dillerde karşılığı olmayan ‘komorebi’ kelimesiymiş. Komorebi, Japonca’da ağaçların arasından sızan gün ışığı anlamına geliyor. Hirayama’nın çektiği siyah beyaz fotoğraflarda yakalamaya çalıştığı ‘komorebi’, konsept olarak gördüğü rüyalarda da karşımıza çıktığı için gerçekten güzel tercih. Ama çekimler sırasında Hirayama’nın evde ‘Perfect Day’i dinlediği sahnede Wenders ve senaryo partneri Tamaki, şarkı ile film arasında çok güçlü bir bağ olduğunu düşünüp karar değiştirmişler.
Film ‘Mükemmel bir gün veya mutluluk nedir?’ gibi soruları, içten bir cesaretle ortaya atmaktan çekinmiyor. Ama Hirayama’nın geçmiş öyküsünü nasıl bize bırakıyorsa, sorulara hazır yanıtlar vermek yerine bizi mutluluk algımız üzerine düşündürmeyi tercih ediyor.
Her seyircinin sevip bağrına basmayacağı bir film olduğunun farkındayım. Bazı seyirciler için mesele zor olmasından değil, tam tersine çok basit gibi görünmesinden çıkabilir. Sonuçta, 21. Yüzyıl sinemasında alışık olmadığımız bir naiflik, yalınlık ve düzlük var filmde. Tanıdık formatların dışında nerdeyse hikâyesiz bir film seyrediyoruz. Yan karakterler filme girip çıkıyor ama Hirayama, kendisiyle ve başkalarıyla çatışmaya girmeden rutin hayatını sürdürüyor. Ama çatışmasız bir film olduğunu düşünmüyorum.
Sadece mutluluğun ve iç huzurun filmi değil ‘Mükemmel Günler’. Aynı zamanda, finaldeki göz yaşlarının filmi… Geçmişte yaşanan acıların, geç gelen keşiflerin ve kaybedilen zamanın verdiği hüznün filmi. Öte yandan, 1968 kuşağından, ‘analog çağı’ndan gelen bir yönetmenin 21. Yüzyıl’ın baş edilmesi güç acımasızlığı üzerine çektiği bir film seyrediyoruz. Bana sorarsanız, filmin gizli antagonisti içinde yaşadığımız çağ…
Wenders, gençlik yıllarımın en sevdiğim yönetmenlerinden biriydi. Geçip giden yıllar boyunca sinemasına olan ilgimi, saygımı hiç kaybetmedim ama o eski filmlerinin verdiği duyguyu hep özledim. ‘Mükemmel Günler’de ise o özlediğim Wenders dokunuşunu fazlasıyla buldum. Bana göre ‘Paris Texas’tan (1984) bu yana çektiği en iyi film. (MUBI)
8/10
